Cele două Junone- finisajul expoziției DiverSimilar la Camera Karte din Tg.Mureș
Publicat de RADU FLOREA, 15 septembrie 2015, 16:52
Luna trecută, doamnele Mana Bucur și Biro Kalman Eniko, artiste UAPR de la filiala din Tg.Mureș, au expus la galeria Camera Karte de pe strada Geroge Enescu de lîngă Palatul Culturii din oraș.
Ceramica „Lucrurilor” Manei Bucur, inspirat alăturată „Exercițiilor de memorie cromatică” în acuarelă ale doamnei Biro Kalman Eniko, au dat naștere unei recenzii purtând semnătura reputatului Oliv Mircea- critic de artă și președintele UAPR Bistrița-intitulat „Cele două Junone”.
Vi-l ofer spre lectură alături de fotografii de la eveniment:
Oliv Mircea
CELE DOUĂ JUNONE
(CONFESIUNI CREATOARE)
- Întîia Junonă
Pictura pe care o „dezvăluie” în cea mai recentă expoziţie a sa BIRÓ KÁLMÁN ENIKÖ duce cu îndreptăţire cu gîndul spre abstracţiune ca reprezentare iconică, încercînd să redea de la bun început substanţialitatea cu mijloacele feericului, a preciziei curate şi transparente dar şi a imaterialului. Fără să scoată la iveală iluzoriul, fără să siluiască elementele făcînd expresive organismul formal pe care le inculcă în spiritul conţinutului, dar creînd relaţii în care articularea cu întregul dă ritm şi asigură armonia muzicală a compoziţiei, artista face dovada că modul ei de a reprezenta şi de a edifica se plasează în inima culturii majore.
Elementul de formă este dat de energiile lineare şi tonale, plane, temporale şi spaţiale. Gradele de intensitate cromatică sunt înţelese în primă instanţă ca elemente spaţiale, dense sau vaporoase asemeni unui nor sau orizonturilor materiale ale lemnului şi ale pietrei marmorate; puncte şi linii, în relaţie unele faţă de altele, într-o a doua instanţă , realizează, cum spuneam, formaţii plane şi temporal-spaţiale. Fascicul de linii, un fluviu de apă liniştit ondulatorie, „convergenţe” dar şi „divergenţe”, punînd în valoare diferenţe de expresie între linii, suprafeţe străbătute în orizonturi de linii, senine sau înrourate şi înceţoşate, în care mişcare ce aduce sugestia unor orizonturi campestre, celeste, minerale respiră, sînt vii, trăiesc. Multe amintiri, nostalgii, melancolii; o enormă confesiune a memoriei creatoare, o călătorie plină de bogate impresii.
Linii , pete, suprafeţe netede şi însufleţite de culoare. Mişcare ondulatorie. Mişcare articulată, frîntă, împletită, ţesută, zidită. Solo-linie, duo-linie, linie multiplă, linie pierzîndu-se, linie accentuîndu-se în cer, dinamică, asigurînd un echilibru voios al drumului, al urcuşului. Un tremur stăpînit, o adiere răcoritoare, o furie, o cauză bună al cărei parcurs este povestit de linia dreaptă ca de o „axă a lumii”, cum ar numi-o Novalis.
Linia este un element necompus. Simfonia formală a liniilor ia naştere prin folosirea unor construcţii compuse, înfăţişate ca suprafeţe plane de linii care intră în relaţie reciprocă asemeni unor ape curgătoare în mişcare. Mişcarea aceasta, sugerată, stă la baza vie a devenirii. O artă temporală, spuneam, o artă în care spaţiul este şi el o noţiune temporală…
Ochiul tactil al celui care priveşte şi contemplă armonia muzicală a orizonturilor, ne dezvăluie că Biró Kálmán Enikö preferă, în construirea smerită şi tenace a operei sale, o anumită simplitate de ansamblu care nu trebuie sub nici un chip confundată cu sărăcia. Această simplitate scoate la iveală capacitatea artistei de a trăi în armonie, dar şi cunoaşterea de sine din ce în ce mai adîncă.
Opera plastică a artistei este recepţionată simultan şi nu în succesiunea concepţiei ei „muzicale”, escaladînd astfel uniformitatea impresiei şi înţelegînd variabilitatea intensă dimpreună cu multiplicitatea semnificaţiei. Lucrarea are menirea de a substanţializa tot ceea ce pare a fi relativ. Se poate cu uşurinţă identifica în cvasimajoritatea lucrărilor ceea ce Paul Klee numeşte „ancestralul feminin” în care îşi găseşte expresia calmul, enegia de creştere, bunătatea şi stabilitatea etică. Forma abstractă devine formă de semnificare, devine simbol pur, simbol al ascensiunii telurice ca pildă cosmică şi simbol al rupturii sacrale de nivel. O polifonie creatoare de linişte prin echilibrul de mişcare pînă acolo unde începe misteriosul şi tainicul.
În cazul acuarelelor expuse de Biró Kálmán Enikö, culoarea este în primul rînd calitate şi în al doilea rînd greutate. Valoarea coloristică vine mînă în mînă cu valoarea tonală deschisă sau închisă.
Extinderea şi limitarea orizonturilor (anabasis-ul, diabasis-ul şi katabasis-ul) este, după cum e de la sine înţeles, măsură.
Linia este măsură. Orizonturile cromatice sunt compuse din cîte o culoare principală sau primară care alternează cu una dintre cele mai importante culori de amestec sau binare, astfel încît aceste culori de amestec – trei la număr – ajung să se găsească între componentele lor sau culorile lor principale: verde între galben şi albastru, violet între roşu şi albastru şi portocaliu între galben şi roşu. Perechile complementare amestecîndu-se după direcţii diametrale care ajung la un moment dat griuri.
Părăsind domeniul elementar-formal artista poate „elabora” compoziţii ritmice care dau punctul de greutate, punctul critic în care se ating cele mai înalte şi semnificative conţinuturi şi care exprimă bogatele înzestrări sufleteşti ale autoarei, care reuşesc să exprime împreună acel punct numinos care creează ceea ce obişnuim să numim figură de obiect. Există prin urmare în pictura artistei trei culori principale şi trei culori secundare principale sau şase culori vecine principale sau de trei ori două culori –perechi de culori înrudite. Orizonturi şi stil. Alegerea elementelor formale, a felului şi a modului în care ele sunt legate unele de celelalte reprezintă un caz analog, comparabil, cu gîndul relaţiei muzicale dintre motiv şi temă.
Creaţiarecentă a artistei se amplifică din ce în ce mai mult sub ochii noştri. Ispita pe care o reprezintă dispoziţia superioară a amplificării reuşeşte să combine o poetică a imaginaţiei cu o poetică a imitaţiei dirijate de principiul ars simila naturae.
Însuşirile asociative ale unei asemenea „construcţii” îi permite artistei să grupeze elementele formale împreună, curat şi logic, încît fiecare configurare se aşază pe locul ei propriu fără a zdruncina construcţia care este şi rămîne plină de viaţă şi „împodobită” cu propriile ei pasiuni concrete.
Anumite raporturi între măsuri, anumite consonanţe coloristice şi asocierea în lucrare a unor tonuri din gama clarobscurului aduc cu sine genuri de expresie bine definite şi foarte particular- speciale.
Raporturile de măsuri din domeniul linear se raportează la orizontale şi verticale, la mişcări unghiulare abrupte sau la zig-zag-uri în contrast cu un proces mai mult orizontal, linear, care dau un suflu de inspiraţie şi expiraţie deplin. „Căile” coloristice, mai reci sau mai calde, mai luminoase sau mai puţin luminoase în praguri de valoare , efervescente sau reţinute,în contraste de intensitate, de valoare, de calitate de poziţie , de pur – impur şi care deschid , de fapt, perspective spre dimensiunea conţinutului, a ordinii coloristice.
„Figurile”, cum am putea numi fiecare din acuarelele lui Biró Kálmán Enikö, îşi obţin ceea ce am putea numi ţinută şi prin felul în care se pun în mişcare grupurile elementare se diferenţiază căpătind valoare de sine stătătoare..
Stabile în sine, liniştite, (orizontale înguste sau nu dar şi verticalele fragile sau ferme), telurice sau celeste şi acvatice.
Mişcările indică ,de fapt, dimensiunea stilului.
Un romantism trezit la viaţă în care trebuie să ghiceşti un sens ascensional, care susţine, minimalist, mişcări ce vor să se înalţe sub comanda unor forţe elevatoare care biruie forţele gravitaţiei, conferind genezei durată…
Un romantism genuin care se dizolvă în universal.
Dinamicul şi staticul mecanicii plastice se „acoperă” prin compoziţie. Libertatea artistei de a compune este atît de mobilă pe cît este natura însăşi de mobilă. La temelia misterioasă, acolo unde legea fundamentală hrăneşte evoluţiile, acolo deci ,în inima care determină toate funcţiile, acolo,trăieşte,ca artist, Biró Kálmán Enikö.
2 – A doua Junonă
În poala naturii unde se păstrează cheia misterioasă a lumii, în străfundurile creaţiei spre care o îndreaptă căile inimii, MANA BUCUR, menită să meargă într-acolo, caută adîncimile în străfundul cărora, ea a însuşit încă din anii formării sale la academia clujeană sub bagheta magic-misterioasă a Anei Lupaş şi a lui Mircea Spătaru, trebuie regăsite primordiile. Ce răsare oare din această căutare, indiferent cum s-ar numi, vis, idee, fantezie, în cazul în care artista se leagă fără rezerve de formă ? În acest caz, toate ciudăţeniile ivite în imaginarul curent al Manei Bucur devin realităţi, realităţi ale artei care lărgesc şi mai mult viaţa decît pare ea a se ivi ,şi a fi ea în mod obişnuit. Aceste obiecte sculpturale , mai mult decît obiecte ceramice, redau, cu mai mult sau mai puţin temperament, nu doar realităţi văzute, ci fac vizibile şi alcătuiri tainic întrezărite.
Într-un timp agitat, în care lucruri tulburătoare sau poate înşelătoare sunt amestecate de-a valma, Mana Bucur îşi cultivă propriile mijloace artistice pînă la creşterea lor pură prin folosirea lor pură. Ceramica Manei Bucur, pămîntul, nisipul, apa şi focul, uşor de înscris, în cub, în sferă ,în ovoid, in piramidă, ne dezvăluie forma aşa cum cei din jur doar au visat-o.
În cazul acestei artiste o exercitare curată a artei se întîlneşte cu o cosmică concepţie despre lume. Relaţiile artistei cu mijloacele formale, cu forma însăşi în care se întîlnesc dimensiunile imaginii subconştiente cu arhetipul, deja îndeajuns frecventat şi cunoscut, explorat şi îndelung exercitat. Combinînd şi recombinînd mereu, ce-i drept întotdeauna cu respectarea în limita posibilă a canonului măiestriei şi lucrativităţii, artista se face mesagera căutării elementului pur. Ea visează o operă de o mare cuprindere prin întregul domeniul elementar, substanţial, de conţinut şi stilistic. Aceasta e clar că nu trebuie să rămînă doar un vis şi, pentru că nimic nu trebuie şi nu poate fi precipitat în „înfăptuirea” şi în „întruparea” artistică, iată cum creşte şi se înalţă sub privirile noastre , în ritmuri controlate , o operă.. Artista caută şi găseşte forţa interioară a multiplicării simţindu-i ,ca o adiere, forţa artistică ultimă.
Exersîndu-se într-un ordin al artei – ceramica – despre care Herbert Read crede că este „arta fără conţinut”, Mana Bucur pune obiectul ceramic deasupra utilitarului şi decorativului, aşezîndu-l în ordinea figurală a sculpturalului şi îi găseşte definiţia simbolică în regimul nocturn al imaginii în „miezul” unui sintem care se învecinează cu Dragonul, cu Spirala, cu Casa, cu Melcul, cu Sacrificiul. Acesta se aşază într-o bună învecinare cu arhetipurile „substantive” şi, ca expresie a unei fireşti coincidentia-oppositorum în care dialectica antagonismelor şi a progresismelor pun laolaltă simbolul oului, cu cel al crisalidei, al leagănului, al gemelor şi meluzinei, al pîntecului şi al fortăreţei.
„Nocturnul” simbolic al Manei Bucur este intim, ascuns, calm, cald, profund şi paradoxal, luminos şi întunecat totodată, eroic şi iniţiant. Aceste caracteristici ale imaginaţiei simbolice a artistei sunt desprinse din tabloul sinoptic al clasificării izotopice a imaginilor întreprins de Gilbert Durand.
Lăsînd la o parte problema transformărilor dinamice putem repera genetic nucleul şi nivelurile matriciale care produc elementele „simbolizante” ale sferei, ale oului, ale cochiliei ca simboluri predilecte ale exerciţiului artistic-lucrativ al autoarei.
Realitatea geometrică a formei se dezvăluie în aşa fel încît imaginaţia artistei devine mai savantă şi mai rafinată decît natura însăşi. Ea parcă ar urma lecţiile unei geometrii transcendentale. O geometrie estetică în care aproape totul radiază de spiritul geometric al rotundului, al ascunderii şi al locuirii ascunse, al fortificării care te desprinde de dezordinea naturală şi obişnuită a ansamblului lucrurilor sensibile.
„Lucrurile” Manei Bucur sunt obiecte estetice privilegiate, mai inteligibile vederii, deşi mai misterioase reflexiei, decît toată realitatea obiectuală din jur. „Formarea” lor, în aceeaşi măsură cu forma, este şi ea misterioasă. E un elan vital pe care îl „găzduieşte” obiectul ceramic în frumoasa şi impunătoarea geometrie a formei sale. Modelate şi formate din exterior, obiectele poartă pecetea unei frumuseţi retuşate care atinge misterul vieţii formatoare, misterul formării continue şi lente.
Pentru Mana Bucur aceste „lucruri” sunt rînd pe rînd oul, cuibul, casa, cetatea, patria şi universul. Toate acestea conţin, în adîncul lor de „sens” , o dinamică a retragerii,a adăpostirii. Artista, ne oferă prin lucrările ei, o imagine de repaos, de linişte, de loc al întoaarcerii. Aceste semne ale întoarcerii marchează nesfîrşite reverii, ritmuri ale vieţii şi lupte de toate felurile împotriva tuturor absenţelor şi a nedoritelor prezenţe.. E un sens al fidelităţii simple şi delicate în fiecare din aceste lucrări înţelese ca receptacole de energii vădite şi ascunse ale sufletului. Sufletul, la rîndul lui, devine atăt de sensibil la lectura acestor imagini încît armonicele îi îngăduie să audă toate rezonanţele. Imaginea şi obiectul sunt simple, fără dorinţă de pitoresc, loc al unui acord muzical, spaţiu în care se ţese pînza solidă a intimităţii populate de feminine şi tandre rotunduri. Forma circulară a cuibului, sfera, ovoidul, devin un fruct care apasă pe propriile-i limite.
Dinspre ce reverii urcă asemenea imagini?
Visele despre casa-veşmînt sunt şi ele generatoare ale unui exerciţiu imaginar al funcţiei de locuire. E un paradox al sensibilităţii Manei Bucur care pune faţă în faţă o reverie a apărării şi securităţii cu centrul de viaţă care este disimulat în uriaşul volum al vieţii şi al lumii.
„Cuibul acesta de rîndunică” , „lucrul de pe pămînt al cerului”, este un ovoid care, în felul lui, cîntă. El participă la pacea şi armonia lumii fiind un punct în ambianţa de fericire a întregului cosmos. Un cuib în lume, o casă onirică, o imagine care este şi exerciţiul unei prezenţe poetice. Despre rotundul acestor obiecte este bine să ne amintim o observaţie a lui Karl Jaspers conform căreia „Orice fiinţă pare în sine rotundă”. Acesta este un adevăr al unui metafizician care ne atrage atenţia asupra faptului că obiectele ceramice ale Manei Bucur au, iată, fiinţa lor. Fiinţa imaginii îşi are lumina sa primară. Încă odată, imaginile rotunjimii pline o ajută pe artistă să se adune în sine, să se dăruiască ei înseşi, să îşi afirme fiinţa intimă. Trăită dinăuntru cu o exterioritate liniştită şi calmă, fiinţa nu poate fi, o spune şi ea asemeni filosofului, decît rotundă.
Vorbind despre volume, însă, geometrul nu tratează decît despre suprafeţele care le mărginesc, în timp ce artistul evocă raporturi obiectuale, ritmuri spaţiale.
În timp ce sfera geometrului este o sferă esenţial goală, sfera artistului este încărcată profund de conţinuturi care sugerează viaţa şi se referă la profunzimi de gînd dintre cele mai vii.
Fără să ne oprim la o examinare psihologică a imaginilor rotunjimii, mai ales a rotunjimii pline, şi fără să analizăm semnificaţiile realiste,literare, psihologice sau psihanalitice, am ales să ne oprim la forma de cuib, cochilie, pasăre, la formele de imaginare a „concentrării” , trebuie să ne raportăm la imagini ca la un „germen de viaţă”, ca la un „foc viu” de viaţă ,de puritate , de pregătire pentru germinaţie şi zbor.
Artistul, asemeni gînditorului oriental dar şi al misticului, înţelege să exalte zborul care este cuibărit, şi se odihneşte în ou.
Forma creată de Mana Bucur este un bulgăre viu, un maximum de unitate.
„Lucrurile” şi imaginea lor, fie că vin din forme, din culori, de la mişcări,din ritmuri obiectuale multiple, se concentrază şi imaginează pasărea absolută, deci fiinţa vieţii rotunde.
